Tema 5.3. Gestión de museos y colecciones

 Diferentes modelos de gestión

¿Cuáles son los Museos Estatales y cuáles los Nacionales?

Vamos a analizar el problema partiendo del marco jurídico general. Según el Real Decreto 620/1987, de 10 de abril, por el que se aprueba el Reglamento de Museos de Titularidad Estatal y del Sistema Español de Museos, son de «titularidad estatal» todos los museos públicos de España dependientes de las administraciones públicas del Estado [Ministerios, Direcciones Generales, Institutos Nacionales, etc.]

TITULO I

De los Museos de titularidad estatal

Artículo 3. Museos de titularidad estatal.

1.     Son Museos de titularidad estatal las Instituciones culturales a que se refiere el artículo 1.º de este Reglamento [museos públicos], que la Administración del Estado y sus Organismos autónomos tengan establecidos o que creen en el futuro en cualquier lugar del territorio nacional.

Por el contrario:

Artículo 4. Museos Nacionales.

1. Los Museos de titularidad estatal que tengan singular relevancia por su finalidad y objetivos, o por la importancia de las colecciones que conservan, tendrán la categoría de Museos Nacionales.

2. Los Museos Nacionales serán creados por Real Decreto a propuesta del Ministro de Cultura e iniciativa del Departamento al que se adscriba orgánicamente el Museo [...]

La página web del Ministerio de Cultura distingue claramente entre los 16 museos nacionales directamente gestionados por la SGME o Subdirección General de Museos Estatales (aquí su presentación); y otros 4, incluidos en la web como «Más museos dentro del ámbito del Ministerio de Cultura y Deporte», que son:

·        Museo Nacional del Teatro, Almagro (Ciudad Real)

·        Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

·        Museo Nacional del Prado, Madrid

·        Museo Lázaro Galdiano, Madrid

Siendo estos también museos nacionales, se excluyen de la  particular primera categoría porque no son gestionados directamente por la SGME, sino por otras instituciones. Así, el Museo del Teatro es de gestión exclusiva del Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música (INAEM); el Lázaro Galdiano surgió de una donación al Estado y es gestionado por una Fundación benéfico-docente de carácter público, con plena autonomía y personalidad jurídica propia e independiente (creada por Ley de 17 de julio de 1948). Por su parte, tanto el Reina Sofía como El Prado, son gestionados a través de patronatos y disponen de regímenes jurídicos definidos directamente por leyes y reales decretos, que les otorgan la cualidad de organismos independientes dentro de la Administración del Estado.  

Excluidos estos 20 museos nacionales, son museos estatales todos los demás museos de titularidad estatal, dependientes de la Administración central del Estado, cuya gestión haya podido ser transferida a cualquier otra administración, autonómica o local:

Artículo 5. Régimen aplicable a los Museos de titularidad estatal.

1. Los Museos de titularidad estatal se regirán por las disposiciones de la Ley 16/1985, de 26 de junio, del Patrimonio Histórico Español, y normas de desarrollo que resulten de aplicación y por las contenidas en este título.

2. Sin perjuicio de lo dispuesto en el párrafo anterior, la Administración del Estado puede establecer convenios con las Comunidades Autónomas para la gestión de Museos de titularidad estatal, que no alterarán su adscripción ministerial.

Enlaces Historia da Arte Clásica

A escultura grega exenta (1) 

https://antikitas.wordpress.com/2022/03/31/2-comentario-de-imagenes-la-escultura-griega-exenta/

A evolución do templo grego

TEMA 9.2. Los visitantes del museo. Educación, difusión y comunicación

Pregunta de examen: "...redacte un ensayo sobre cómo actualmente se llevan a cabo en los museos las acciones de comunicación, difusión y educación".

Introducción

El museo es una de las entidades implicadas en la llamada «educación no formal», el tipo de enseñanza ejercida fuera de los centros escolares, que es flexible en el tiempo, en su planificación y transmite conocimientos y valores a través del aprendizaje voluntario. También participa de la «educación formal» en cuanto que colabora con los centros de enseñanza ofreciendo sus servicios a profesorado y estudiantado, pero en cualquier caso, aún siendo esencialmente un marco de educación no formal, su enseñanza se imbrica de lleno en el mundo académico, del que participa creando y transmitiendo el mismo tipo de saber y conocimientos [véanse las reflexiones al respecto sobre la página educativa EducaThyssen.org]. 

A fin de cumplir con esta faceta educativa fundamental, el museo cuenta con un dispositivo irrenunciable: el DEAC, Departamento de Educación y Acción Cultural.

2. Los gabinetes de educación y comunicación: funciones y fines

Llámenles «gabinetes» o se apelen «pedagógicos», «didácticos», «divulgativos», «de difusión», etc., de lo que se trata en todos los casos es de los mencionados DEAC, cuyas funciones son:

• elaborar (diseñar, implementar, evaluar) el Programa de Comunicación y Divulgación y concretarlo en proyectos específicos [recordemos ese programa:
• considera los medios necesarios para comunicar y difundir el mensaje entre el público. 
Componentes:

• Público: definir el tipo de público destinatario de la oferta, elegir cómo relacionarse con él, cómo conocer sus opiniones, determinar la forma de acceso (directo, virtual…) a sus fondos.
• Comunicación: escoger imagen corporativa, formas de comunicación externa (web, campañas publicitarias, publicaciones…), gabinete de prensa, productos comerciales
• Actividades: talleres, exposiciones temporales, convenios de colaboración (préstamos, protocolos…)
• Proyectos: “de estudio de público”, “publicitarios”, “de creación de página web”, "de talleres didácticos", "de catálogos", "de material didáctico o visitas guiadas para personas con necesidades especiales", "exposición temporal", etc.]
• elaborar el discurso didáctico y formar al personal pedagógico del museo (educadores/ mediadores)

    Entre el personal pedagógico del museo están los educadores —los clásicos guías de visitantes—, en tanto que los mediadores pretenden ser una figura novedosa dentro de los educadores, cuya misión se pretende adaptada a las exigencias de la «Nueva Pedagogía». Es de esperar que las personas educadoras clarifiquen el discurso museográfico, adaptándolo a cada tipo de público, sirviendo siempre de mediadores entre este y el museo. Como diría J. Ballart (2007: 225), su papel ha cambiado desde ser mero "transmisor experto en saberes" a "respetuoso habilitador de aptitudes". Puesto que se espera que los educadores sean gente proactiva y estén sometidos a constante formación, es deseable que intervengan también en los procesos de diseñar, implementar y evaluar los programas museísticos en los que participan.

[Aquí una discusión acerca de la indefinición de la figura del mediador, cuya única distinción parece deberse al concepto de «educación» que se maneja]

3. Los visitantes del museo: programas educativos y de mediación

En la actualidad, el «usuario» del museo no sólo es el público que tradicionalmente acudía presencialmente a sus instalaciones, y tampoco es ya el clásico espectador pasivo del que no se espera ninguna reacción o interacción con el medio. En paralelo a los cambios sociológicos y tecnológicos acontecidos en las últimas décadas, bajo los cuales también se ha producido el surgimiento de la Nueva Museología y la Museología Crítica, el visitante es considerado una parte activa, que no solo participa sino que también exige tomar parte en la construcción del discurso museístico [de ahí el uso habitual del libro de visitantes, y de forma también muy efectiva mediante la folksonomía, por ejemplo, que es la participación colaborativa del público internauta mediante el uso de etiquetas (tags y hashtags) como modo de clasificación y organización de la información].  

En el terreno educativo y didáctico, las actividades docentes deben acomodarse también a los presupuestos de la Nueva Pedagogía, según los cuales el foco debe recaer, no en el proceso de enseñanza sino en el de aprendizaje, en el que el «sujeto cognoscente» es el que adquiere todo el protagonismo en la acción pedagógica. Pero, ¿Cómo implementar este nuevo enfoque en la práctica? Pues a través de los programas educativos y de mediación.

A la hora de diseñar un Programa Educativo hay que tener en cuenta varios factores:

• en primer lugar, debe estar imbricado en la política educativa del museo; 
• en segundo lugar, hay que asegurarse de que existe un público objetivo para el mismo, a quien aportar un conocimiento o una formación diferente de la que puedan aportar otros museos;
• en tercer y último lugar, deben determinarse los recursos humanos, materiales y económicos necesarios para ejecutarlo.

En cuanto a la estrategia de desarrollo de programas educativos, el enfoque adecuado debería contemplar un equilibrio entre:

- Programas generales (visitas guiadas, visitas en familia...).

- Programas para público específico (conferencias, coloquios sobre temáticas especiales...)

- Programas de «mediación experimental», que exploren nuevas formas de aproximarse, describir y exhibir los discursos del Museo, a través de diferentes proyectos, cf. "Mediación" en Reina Sofía, con varios ejemplos.

Una vez valoradas todas las opciones y necesidades, se elaborará un proyecto específico, como por ejemplo también este de EducaThyssen de creación de una «comunidad de profesoras/es, educadoras/es de museos y creadoras/es interesados en investigar y buscar nuevas formas de trabajar en torno al arte y la educación. Es, además, un espacio compartido y un lugar de encuentro entre el museo y las escuelas, que se ha ido definiendo como un espacio de confianza y una red de apoyo entre sus miembros» (Musaraña, Profesoras/es, educadoras/es y creadoras/es)

Síntesis sobre la educación de museos y sus expectativas aquí: J. Ballart, Manual de Museos, 2007 

4. El museo como espacio de comunicación y divulgación. Medios y estrategias de difusión

Una sociedad como la nuestra, en la que el conocimiento sólo se convierte en experiencia satisfactoria cuando su adquisición se hace de manera rápida, cómoda y divertida, el Museo no tiene otra alternativa que buscar los medios necesarios para proporcionar esa experiencia. Así que es preciso indagar sobre los recursos disponibles para tal fin.

Referencia bibliográfica precisa: Gutiérrez Usillos, Manual 2012, capítulo 7.

Nueva definición de Museo del ICOM, agosto 2022

 

Antigua definición

La anterior definición oficial de museo fue aprobada por la 22 Asamblea del ICOM (Consejo Internacional de Museos) de 2007, donde se afirmaba que el museo es:

«Una institución permanente, sin fines de lucro, al servicio de la sociedad y abierta al público, que adquiere, conserva, estudia, expone y difunde el patrimonio material de la humanidad con fines de estudio, educación y recreo».

Veamos qué novedades ha introducido la nueva definición.

El 24 de agosto de 2022, en la Asamblea General Extraordinaria celebrada en el marco de la 26ª Conferencia General de ICOM, que tuvo lugar en Praga (República Checa), se aprobó la nueva definición de museo con una amplia mayoría. En total, se contabilizaron 487 votos a favor del texto (el 92’41% del total de votos emitidos) frente a 23 en contra y 17 abstenciones. La definición aceptada afirma que,

«Un museo es una institución sin ánimo de lucro, permanente y al servicio de la sociedad, que investiga, colecciona, conserva, interpreta y exhibe el patrimonio material e inmaterial. Abiertos al público, accesibles e inclusivos, los museos fomentan la diversidad y la sostenibilidad. Con la participación de las comunidades, los museos operan y comunican ética y profesionalmente, ofreciendo experiencias variadas para la educación, el disfrute, la reflexión y el intercambio de conocimientos».

Diferencias:

Inclusión y Accesibilidad: deja de ser solo un lugar «abierto al público» para ser accesible para todos, queriendo eliminar cualquier barrera, ideal o material.

Participación Comunitaria: se pretende que la comunidad participe activamente en la elaboración del discurso expositivo, y colabore en la dinamización del museo.

Sostenibilidad: se incorpora por primera vez la obligación de ser instituciones responsables con el medio ambiente.

Ética y Diversidad: compromiso con los valores actuales (principios deontológicos del ICOM): respeto y consideración a la diversidad cultural, social, económica, sexual...

Nuevos Objetivos: A la educación y el deleite se suman el intercambio de conocimientos, convirtiendo al museo en un foro de debate crítico.

O mosaico máis grande coñecido

 

 The World’s Largest Intact Ancient Mosaic Opens to the Public in Antakya, Turkey

Museología en prensa: la devolución de piezas expoliadas

El problema de la devolución de materiales museísticos procedentes del expolio del patrimonio cultural de antiguos territorios coloniales (incluída Grecia, cuyas reclamaciones a museos europeos y norteamericanos salta a la prensa de modo incesante) ha vuelto a ser asunto de actualidad a raíz de la siguiente noticia: 

África exige a Occidente la restitución de sus obras de arte  [extractos de la noticia]

• Casi la totalidad del patrimonio artístico de África fue expoliado por las potencias coloniales y se encuentra en Europa 
• Para los africanos, la ausencia de su cultura arrebatada sigue siendo traumática hoy en día

"Son objetos que se llevaron con sus mundos, con su historia, con todo su potencial sobre la capacidad de crear, pensar, dirigir", relata Silvie Memek Kassi, directora del Museo de las Civilizaciones de Abiyán, en Costa de Marfil"

"En las décadas de los años 50 y 60 del siglo pasado, con las diferentes proclamaciones de independencia, los países africanos comienzan a pedir, sobre todo a Europa, la devolución de su patrimonio artístico".

"Restituir una obra de arte o un documento al país que lo creó es permitir que un pueblo recupere parte de su memoria y de su identidad", manifestaba M'Bow, el director general de la UNESCO en 1978".

La respuesta positiva del gobierno de Macron a la solicitud de devolución de numerosas obras de arte supuso una fuerte reacción en contra de los Museos Europeos y del mercado del arte, que vieron peligrar sus colecciones y negocios. 

""Cuando allí haya profesionales de museos, investigadores y público esperando, entonces podremos devolver el material y estará en buen estado", exponía, por los años 70, el conservador del Museo de Arqueología y Antropología de la Universidad de Cambridge, Peter Gathercole. "Todo eso no es más que palabrería", responde Aïssatta Tall Sall, la abogada y ministra de Asuntos Exteriores y de los Senegaleses en el Exterior. "Gente", continúa, "que nos quiere convencer de que comprenden mejor que nosotros las cosas".

"En otoño de 2020, Francia aprobó, finalmente, la restitución a Senegal y Benín. "Han hablado de 3.000 objetos pero desgraciadamente han decidido devolvernos 26", asegura el historiador beninés Gabin Djimassé."

Sobre la política colonial del abyecto Leopoldo II de  Bélgica: https://www.rtve.es/play/videos/el-condensador-de-fluzo/condensador-fluzo-imposible-villanos/5825439/

TEMA 9.1. Los visitantes del museo. Educación, difusión y comunicación

Contenidos: El público del museo. Los gabinetes de educación y comunicación. Programas educativos y de mediación. El museo como espacio de comunicación y divulgación. Interactividad y museografía virtual.

Objetivos: Una de las funciones básicas de todo museo es dar a conocer e interpretar sus colecciones mediante la puesta en marcha de programas y acciones educativas dirigidas a sus diversos tipos de visitantes, así como trasladar al público la difusión de su labor en la conservación de sus fondos y su puesta en valor.  Ambos cometidos –muchas veces entrelazados– son esenciales para dar pleno sentido al museo como una institución al servicio de la sociedad y la divulgación de la cultura en todos los medios y formas posibles. 

Bibliografía recomendada por el ED:

• GUTIÉRREZ USILLOS (2012). «Difusión y comunicación», Manual práctico de Museos
• «El público y el museo"» (Revista Mus-A, 2008)
• «La comunicación y el museo» (Revista Mus-A, 2010) 

Para el estudio de la educación en el museo se recomienda consultar los programas educativos ofertados en diversas instituciones: 

• Difusión y comunicación en el Museo Arqueológico Nacional (D. Fernández M. J. Rubio, 2017)
•  Portal de educación Museo Reina Sofía. 
•  Portal Educathyssen
•  Educathyssen (R. Ferreras, 2009)

Introducción

El servicio a la sociedad es uno de los cometidos inapelables del museo moderno, de modo que en la actualidad no se entendería un museo que no procurase hacerse accesible a todas las personas. 

 

Este cometido es lo que explica la necesidad de los DEAC o Departamentos de Educación y Acción Cultural, destinados a cumplir con todas las funciones comunicativas de los museos: publicitaria, divulgativa, educativa..., para conseguir trasladar su mensaje a todo el público [el DEAC, como denominiación surgió en el año 1988, inspirándose en las siglas empleadas por el ICOM para nombrar al Comité para la Educación y la Acción Cultural (CECA) y a raíz de la celebración de las IV Jornadas celebradas por el sector].

Puesto que la educación forma parte de la estrategia general de comunicación del museo, su programación se incluye en el Plan Museológico dentro del Programa de Difusión y Comunicación, cuyo esquema vale la pena que retomemos:

Este programa ha de establecer los canales de comunicación entre el museo y la sociedad y plantear las necesidades de la institución en esta materia, definiendo todos los aspectos relacionados con el público, la comunicación, y la programación de actividades.
a) Público

• Tipos de público hacia los que el museo va a dirigir su oferta.
• Modo en el que se va a relacionar con el público y los sistemas de evaluación que van a permitir adaptar la oferta. 
• Formas de acceso directo o virtual a las colecciones y fondos documentales.
  

b) Comunicación
Imagen corporativa: documento con el mensaje o concepto a transmitir (misión-visión) de la institución, así como el catálogo de las imágenes representativas y/o significativas de las colecciones o del edificio. 

• Pautas para la obtención del logotipo. 
• Mecanismos de comunicación externa: página web, campañas publicitarias, publicaciones divulgativas...
• Relación con los medios, gabinete de prensa. 
• Definición de productos comerciales.

c) Actividades a realizar:
Avance de actividades necesarias a potenciar por el museo (talleres, etc.). 

• Exposiciones temporales (política de exposiciones, líneas). 
• Convenios de colaboración (préstamos, criterios de préstamos, protocolos etc.).

Ejemplos de proyectos que se generan

• Proyectos de estudio de público.
• Proyectos publicitarios.
• Proyecto de creación de página web.
• Proyecto didáctico, etc

 1.  El público del museo

Cualquier intervención en el ámbito de la comunicación debe partir de un conocimiento previo del «público objetivo», concepto deudor de la teoría mercadotécnica, por el que se define el tipo de personas susceptibles de comprar nuestra mercancía (producto o servicio); en nuestro caso, se trataría de conocer mejor la gente a quien va dirigida nuestra acción comunicativa. 

 

Este conocimiento permitirá definir también el modo en que nos relacionaremos con el público (cartas de servicios), así como los instrumentos necesarios para verificar su eficacia (sistemas de evaluación), todo lo cual podrá concretarse a través de la elaboración de proyectos específicos.

De lo que se trata, en definitiva, es de averiguar cuáles son las demandas de la gente, para programar en función de sus necesidades y requerimientos, y así satisfacer las expectativas de todos los públicos posibles.

Detengámonos un momento sobre los modos de relación con el público y su evaluación. Para ello contamos con dos instrumentos: las «cartas de servicios» y el Laboratorio Permanente de Público de Museos.

Los museos españoles disponen de guías de buenas prácticas, explicitadas en sus respectivas «cartas de servicios», y se adhieren implícitamente a las disposiciones del ICOM, cuyo código deontológico y código de buenas prácticas pretenden igualmente que nuestros museos sean órganos transparentes, democráticos y participativos:

1. La legislación española obliga a los organismos públicos a explicitar esa herramienta en sus "Cartas de servicios"

Real Decreto 951/2005, de 29 de julio, por el que se establece el marco general para la mejora de la calidad en la Administración General del Estado.

CAPÍTULO II

Programa de análisis de la demanda y de evaluación de la satisfacción de los usuarios

Con la finalidad de conocer la opinión de los usuarios y mejorar la calidad de los servicios, los órganos y organismos de la Administración General del Estado realizarán estudios de análisis de la demanda y de evaluación de la satisfacción de los usuarios con respecto a los servicios de cuya prestación sean responsables, utilizando para ello técnicas de investigación cualitativas y cuantitativas.

Los estudios de análisis de la demanda tendrán por objeto la detección de las necesidades y expectativas de los usuarios acerca de los aspectos esenciales del servicio, en especial sus requisitos, formas y medios para acceder a él y los tiempos de respuesta. La periodicidad de estos estudios se determinará, en su caso, en la correspondiente carta de servicios […].

1. Las cartas de servicios son documentos que constituyen el instrumento a través del cual los órganos, organismos y entidades de la Administración General del Estado informan a los ciudadanos y usuarios sobre los servicios que tienen encomendados, sobre los derechos que les asisten en relación con aquellos y sobre los compromisos de calidad en su prestación […]

La aplicación rigurosa de los principios recogidos en las cartas de servicios asegura el cumplimiento de los estándares de calidad que exigimos a nuestras instituciones públicas. En lo que respecta a los museos, podemos consultar esas cartas de servicios de los diferentes museos que disponen de ese documento en la página web del Ministerio de Cultura.

Ejemplos: tríptico del MAN (Museo Arqueológico Nacional); Museo de Arte Romano.

2. La Herramienta Buenas Prácticas elaborado por el CECA (Comité para la Educación y la Acción Cultural) del ICOM, profundiza en la necesidad de programar las actividades del museo para desarrollar adecuadamente su papel social, ofreciendo ejemplos prácticos a modo de ilustración.

La herramienta de mejores prácticas es un instrumento para analizar un proyecto de acción educativo o cultural.

Esta herramienta fue desarrollada en respuesta a la petición de los miembros del CECA de compartir un instrumento de dirección para acercarles a un “proyecto ejemplar”. La herramienta fue desarrollada por Marie-Clarté O’Neill y Colette Dufresne-Tassé y debatida sucesivamente a nivel europeo y mundial durante las conferencias anuales o en los talleres regionales sobre este tema.

Los objetivos de esta herramienta son tres:

• Orientar y estructurar críticamente el trabajo de los miembros y colaboradores del CECA en el diseño, análisis o evaluación de sus proyectos educativos y culturales.
• Alentar a las instituciones y a los profesionales a poner en marcha proyectos de manera comparable, ya sea individualmente o a través de grupos nacionales o internacionales.
• Fomentar la renovación y profundización de las presentaciones de programas en las conferencias anuales.

Disponible en:

O'Neill, M.-Cl, y Dufresne-Tassé, C. (2011). «Buenas prácticas" o proyecto ejemplar. Programas de educación y de acción cultural. Describir, analizar y evaluar una realización.» MCECA. ICOM International connuttee for education and cultural action

 

3. Laboratorio Permanente de Público de Museos se define como un proyecto permanente de investigación, formación e intercomunicación sobre temas relacionados con el público de los museos estatales dependientes de la Dirección General de Bellas Artes y de aquellos museos que se quieran adherir al proyecto mediante convenio de colaboración.

El Laboratorio se concibe como un instrumento para la mejora de la gestión que permita a los profesionales de los museos y a los gestores estatales disponer de datos significativos sobre los visitantes. Su finalidad es proporcionar datos, herramientas y conocimientos que permitan orientar todas las actuaciones de los museos que tienen como destinatario último al público, de modo que a través de la relación con el mismo se optimice el cumplimiento de la función social de los museos.

«En el ámbito de los museos, menciona Graciela Schmilchuk (2012, p. 26), existen, de la misma forma, ciertos síntomas que pueden ser los detonadores de la necesidad de realizar un estudio de públicos o diagnósticos, por ejemplo, la preocupación por la baja afluencia de visitantes o, también, una mayor afluencia que impide brindarles una atención de buena calidad. En este momento del diagnóstico buscaríamos precisar el estado inicial de la situación planteada y ubicar sus orígenes, causas y áreas de mejora. Se trata de una aproximación inicial, del todo recomendable cuando la institución se acerca por primera vez a la identificación de su relación con los públicos, o también como punto de partida para el establecimiento de una nueva institución, en cuyo caso se denominan: “diagnósticos de población, preliminares a la planeación de un museo”» (Schmilchuk, 2012, p. 32) (figura 2).

La evaluación, por su parte, pretende determinar si algo funciona, es decir, saber si una exposición o programa da resultados y de qué tipo. Cuando se realiza para conocer en qué grado estos eran los esperados en relación con los objetivos planteados, se dice que está “centrada en objetivos”, pero cuando se efectúa para saber las consecuencias de la exposición o el programa independientemente de los objetivos con los que se planearon, se dice que es una evaluación “libre de objetivos” (goal based y free goal respectivamente, según la terminología en inglés). La evaluación no es una tarea exclusiva de los estudios de públicos; de hecho, proviene de otros campos. Particularmente el de los museos se nutre de la  pedagogía. 

Dentro de las transformaciones que ha tenido el sector, cada vez son más las demandas y, por lo tanto, la lucha por obtener recursos para el financiamiento de sus tareas. ¿Por qué razones se deberían financiar con fondos públicos muchas exposiciones? 

La evaluación previa tiene como propósito recabar la información necesaria para llevar a cabo el proyecto en relación a las necesidades e intereses de los públicos a los que estará destinado. Conocer de cerca a los públicos reales y no solo a los imaginarios posibilita mejorar las estrategias de comunicación; en esta fase se pueden identificar aspectos como el tipo de lenguaje, el enfoque, el estilo o incluso  algunos contenidos precisos (figura 3). 

La evaluación formativa se realiza mediante el uso de modelos echando mano de recursos gráficos y virtuales: bocetos, maquetas, diseños en medio digital, etc. Se dice que en esta etapa trabajamos de forma “iterativa”, es decir, por ensayo y error. Estos modelos pueden ponerse a prueba con los públicos, para comprobar sus debilidades y realizar los ajustes oportunos.

La evaluación correctiva se efectúa en la fase de preapertura o postapertura de una exposición, o programa, con la finalidad explícita de identificar también errores o problemas y hacer los cambios necesarios oportunamente (Pérez, 2000, p. 160). No todos los autores refieren esta etapa, pues, idealmente, si se cumplió con las fases previas, los errores se habrán detectado con anterioridad. En algunas ocasiones, este momento puede proporcionar excelentes oportunidades para hacer correcciones antes de la inauguración de la exposición; este fue el caso del Museo Interactivo de Economía mide,2 en el que, por razón de que se aplazó la inauguración, fue posible hacer pruebas extensivas en muchos de los equipamientos ya montados y hacer los ajustes necesarios (Pérez, 2008) (figura 5).

Por su parte, la evaluación final, o sumativa, tiene como propósito valorar los resultados generales del proyecto expositivo, o programa. Se lleva a cabo durante el periodo en que la exposición está abierta al público, y valora aspectos como el comportamiento de los visitantes en sala, su circulación, su comprensión de los contenidos, los tiempos de estancia en sala y el tiempo dedicado a determinados componentes de la exposición, por ejemplo, cédulas introductorias, maquetas, recursos audiovisuales, etc., si la propuesta logró generar el aprendizaje, las percepciones y el grado de satisfacción previstos, entre otros. No obstante lo anterior, esta evaluación puede integrar información recabada con posterioridad al cierre: número total de visitantes, opinión general sobre la exposición, resultados en recaudación por entradas y otros indicadores que ayuden a medir la eficacia, la eficiencia y el éxito del proyecto (figura 6). 

Muchos autores han retomado este esquema, originalmente propuesto por Chandler Screven (1990), que se ha aplicado en un sinnúmero de contextos.

Modificado de L. Pérez Castellanos «1.Estudios de públicos. Definición, áreas de aplicación y escalas»

Notas al margen

Métodos para una evaluación final o sumativa

Metodológicamente, los estudios de visitantes usan técnicas de recogida de datos de diversas disciplinas. especialmente de la Evaluación psicológica, como la observación sistemática de los individuos, las técnicas de autoinforme, la medida de actitudes, del aprendizaje, de los mapas conductuales y cognitivos, etc. De otras ciencias sociales como la Sociología, la Economía o la Antropología, los estudios de público extraen métodos de indagación tales como la encuesta, los indicadores de eficacia y la observación participante, respectivamente. 

Técnicas de observación.

Muchos autores creen que el estudio del comportamiento de los visitantes en una exposición es uno de los mejores controles de la efectividad del montaje, siempre que se sigan ciertas reglas de control experimental. En su aplicación a la evaluación de exposiciones y otros estudios de público las técnicas de observación se han mostrado especialmente útiles para determinar los flujos de circulación a través del museo; estudiar los niveles de atención que los visitantes prestan a cada uno de los objetos, textos, modelos, etc. de una exposición; establecer el orden (recorrido) que los visitantes siguen en su visita; determinar el tiempo que los visitantes emplean en recorrer una exposición entre las distintas zonas expositivas; determinar los patrones de comportamiento de los visitantes durante la visita

Como vemos, muchos de estos aspectos de la observación se centran en el terreno de PROXÉMICA (percepción y manejo del espacio: movimientos, itinerarios, paradas...), proporcionando importantes datos para conocer la eficacia de la exposición. [Ver también wayfinding en Manuel Gándara Vázquez, «Orientación espacial y cognitiva», p.76 s]

Pero la misma observación puede abordar otros muchos focos de interés. 

Las variables más comúnmente estudiadas a través de este conjunto de técnicas han sido:

• Tiempo total de la visita: desde que el visitante entra hasta que sale (el tiempo se pone en relación con la superficie y/o el número de unidades expositivas o densidad de información. Se han desarrollado distintos índices con este fin.

• Tiempos relativos con respecto al tiempo total, que se divide en: tiempo de observación (O); tiempo de desplazamiento (P); tiempo de diálogo con terceros (X); tiempo perdido (T) o instantes no dedicados a la exposición ni a las actividades anteriores mencionadas.

• Atención dedicada a un área, zona o unidad expositiva concreta: Estimada a partir de la observación del tiempo que el visitante dedica a cada unidad expositiva o de la observación del número de visitantes que se paran (y observan) un elemento dado. Se utiliza este tipo de estimaciones como medida del poder motivacional de los elementos expositivos.

• Comportamientos dirigidos a elementos expositivos: observar movimientos determinados dirigidos a los elementos de la exposición. Por ejemplo conductas manipulativas de un elemento interactivo. Pueden utilizarse como medida de atracción y utilización de dichos elementos, pero no de efectividad en la transmisión de conocimientos de los mismos, ya que la mera manipulación no implica adquisición de conocimientos, aunque esta conducta sea un precursor necesario para ello.

• Orden seguido durante la visita: con relación al recorrido que realiza el visitante desde que entra hasta que sale de la exposición, ha sido utilizado para estudiar algunos problemas frecuentes en los museos.

• Interacciones sociales: medir las distintas posibilidades y tipologías de interacción social posibles en el contexto de una exposición. Un ejemplo son las grabaciones de conversaciones entre los visitantes para determinar los modos de expresión oral de los visitantes.

La observación de los visitantes utilizando todas las variables enumeradas ha propiciado el desarrollo de medidas concretas que facilitan el análisis, haciendo, además, comparables los datos de distintas exposiciones. Las más importantes son:

• Poder de atracción (Attracting power), que se halla dividiendo el número total de visitantes que paran ante un objeto concreto o área expositiva, entre el número de visitantes que tienen la oportunidad de parar (generalmente aquellos que pasan por la zona próxima).

• Poder de mantenimiento de la atención (Holding power), expresado mediante una ratio entre la media del tiempo empleado por los visitantes ante un elemento expositivo y la media de tiempo necesario para ver y/o leer dicho elemento (hallada a través de lectores seleccionados). 

• Porcentaje de visitantes minuciosos (%DV) obtenido calculando el porcentaje de visitantes que paran en más del 51% de las unidades expositivas. Combinada con el índice de velocidad del recorrido, comentado anteriormente, puede ser considerada como una medida de eficacia expositiva. Siguiendo a Serrell, un índice de velocidad de recorrido por debajo de 27,87 m2 por minuto junto con un %DV (porcentaje de visitantes minuciosos) mayor del 50%, indican un uso importante de la exposición por parte de los visitantes y, por tanto, eficacia en la atracción y motivación que generalmente aumenta la probabilidad de adquisición de información (Serrell, 1996; 1997).

De forma resumida, puede decirse que las estrategias de observación más empleadas en este ámbito son los registros narrativos (observaciones no sistemáticas), la observación de recorridos (observación sistemática de los movimientos espaciales del visitante), los mapas conductuales, la observación en puntos de muestreo, las escalas de valoración y la observación participante. Lo que se registra, normalmente, es el orden seguido durante su visita, la atención prestada a cada uno de los distintos elementos expositivos, el tiempo dedicado a cada uno de ellos, los lugares por los que ha ido pasando y el tiempo total de duración de la visita. 

En muchas ocasiones se ha recurrido a la utilización de estrategias indirectas pero con un valor práctico mucho más alto, como es el caso de los auto-informes.

Técnicas de autoinforme

Los autoinformes pueden recoger información sobre la recepción de los mensajes cognitivos y afectivos de las exposiciones (impacto de la visita, comprensión e interés en las materias, etc.), generalmente durante la evaluación formativa y sumativa;

o también sobre las ideas previas y conceptos erróneos que presentan los visitantes, en la evaluación previa. De forma más específica, las medidas de autoinforme pueden ayudar a describir conductas del visitante, precisar las preferencias ante la exposición, determinar niveles de satisfacción, identificar necesidades y evaluar exposiciones o elementos de la misma.

Considerando lo anterior, no debe extrañar que las técnicas de autoinforme sean probablemente las herramientas más utilizadas en los estudios de público en museos, exposiciones, zoológicos, jardines botánicos, etc. La utilidad de las medidas de autoinforme no se limita a los estudios sociodemográficos, sino que se amplía a los de actitudes, conductas, expectativas y necesidades. Entre las técnicas más empleadas se encuentran: las entrevistas y cuestionarios

A partir del conocimiento de nuestros visitantes y de sus opiniones, estaremos en disposición de mejorar la planificación de nuestras actividades y también de evaluarlas, para conocer su efectividad y poder solventar carencias o corregir posibles fallos. Estos cometidos afectan en general al orden de la comunicación, pero cabe distinguir un ámbito separado para la educación, la cual, más allá de comunicar, que puede ser transmitir eficazmente sensaciones, emociones, placer o deleite, tiene como objetivo transmitir conocimiento.