Bibliografía
- GUTIERREZ USILLOS. Manual práctico de Museos. Cap. 5. (pp.77-82)
- HERRÁEZ, DURÁN y GARCÍA MNEZ. (2018). Fundamentos de conservación preventiva. IPCE, Instituto del Patrimonio Cultural de España
- MOLTÓ, VALCARCEL y OSCA (2010): “La manipulación de obras de arte en exposiciones temporales”. En Arché. Instituto Universitario de Restauración del Patrimonio de la UPV, nº 4-5
Fundamentos de la conservación preventiva
Todo lo que afecta a la seguridad en el museo es objeto de un programa específico dentro del Plan Museológico, pero al margen de ese, que afecta a la preservación en general de las cosas y también de las personas, hay otro específico para el de las colecciones, que es el Programa de Conservación (integrante del Programa de Colecciones junto a los de Incremento, Documentación e Investigación).
Dentro del conjunto de medios destinados a evitar la alteración y deterioro de los objetos museísticos se distinguen diferentes medidas según el criterio que determine su tratamiento. Distinguimos así entre conservación, preservación y restauración, además de la conservación preventiva, que merece tratamiento a parte.
La Conservación es el conjunto de acciones destinadas a garantizar la seguridad e integridad de los bienes culturales para prolongar lo más posible su vida útil (utilidad en sentido patrimonial, es decir, como fieles testimonios de lo que fueron en origen).
La Preservación es la intervención sobre el objeto que queremos conservar para mantenerlo físicamente tal y como lo percibimos durante el mayor tiempo posible. El mejor ejemplo de esta intervención es la estabilización de un objeto arqueológico, por ejemplo, manteniéndolo en su medio de deposición (tierra, agua, hielo…) antes de su acondicionamiento al nuevo medio de conservación.
La Restauración, por el contrario, supone intervenir sobre la pieza, no para mantenerla, sino para modificarla, con la intención de rectificar los efectos del paso del tiempo o de anteriores intervenciones sobre el objeto, que así se pretende volver a su estado original.
Finalmente destacaremos la Conservación Preventiva, que consiste en prever las condiciones ambientales más adecuadas para favorecer la conservación de los objetos, evitando todos los factores que pudieran repercutir negativamente en su conservación.
(Cf. BALLART, 2007: 152-3)
Conservación preventiva y normativa para la restauración de las piezas
La conservación preventiva es el conjunto de actuaciones que más previsión e inversión requiere en el museo, pues supone el acondicionamiento general de las instalaciones museísticas para controlar todos los factores ambientales que inciden sobre la conservación: la luz, la temperatura (T), la humedad-relativa (HR) y la contaminación química y/o biológica; además de los factores mecánicos: movimientos y traslados.
Muchas colecciones museísticas están formadas por objetos históricos o en general compuestos por materiales orgánicos, cuya preservación requiere cuidados especiales. Evitar la degradación de tales objetos constituye la preocupación fundamental de la Conservación Preventiva. Ante la situación actual de pandemia, el ICOM advierte de su incidencia sobre la conservación de los fondos, y recomienda prácticas específicas para enfrentarla que intervienen más sobre el programa de seguridad, en cuanto que se antepone la seguridad de las personas antes que la de las colecciones, "víctimas" indirectas de la reclusión e inactividad del personal de los museos.
La pandemia de COVID-19 está afectando al sector de los museos en formas que aún no podemos predecir plenamente, especialmente en lo que concierne a las pérdidas económicas. Sin embargo, en este momento, el confinamiento y la ausencia de la mayor parte del personal ya puede provocar graves repercusiones en la conservación y la seguridad de las colecciones.
Iluminación y conservación
Siempre es preferible mantener las condiciones ambientales lo más estables posibles, evitando exponer a cambios bruscos de temperatura y HR los objetos por intentar acondicionarlos a los parámetros ideales de conservación. Para ello es recomendable hacer siempre estudios climáticos de las salas, tanto de almacenaje como de exposición, para prever y prevenir posibles incidencias negativas. (Cf. GUTIÉRREZ USILLOS 2012: 78-80)
A) Control de factores ambientales.
La luzTanto la luz natural como la artificial emiten radiaciones perniciosas para la conservación de los materiales orgánicos (piel, telas, papel) y de los colores (pigmentos, tintes, tintas, lacas, barnices), haciendo especialmente sensibles los dibujos sobre papel, las pinturas sobre tabla o las fotografías en color.
La radiación ultravioleta (UV) es la más dañina (especialmente la solar), pues produce reacciones fotoquímicas, y el método más eficaz para combatirla es el uso de filtros UV en cristales, de ventanas de salas y de vitrinas.
Con respecto a la radiación artificial, hoy en día las propias luminarias (focos) ofrecen la posibilidad de filtrar los rayos UV y también los infrarrojos, cuyo principal efecto sobre los materiales es el aumento de calor.
“El conservador-restaurador deberá estar atento tanto a la intensidad de la radiación que soporta un objeto como al tiempo de exposición, puesto que es lo mismo que una pieza esté expuesta 100 horas a 50 lux/hora que 50 horas a 100 lux/hora. Existen en la literatura especializada tablas sobre los niveles recomendados de intensidad lumínica. [o luminancia] Por ejemplo se recomienda que durante el tiempo de exposición diario al público los gravados, los dibujos o los textiles nunca superen los 50 lux. En cambio la pintura al óleo o los objetos de piel pueden soportar hasta los 200 lux, mientras que los objetos de metal, cristal o madera aguantan los 300 lux”
[El equilibrio entre conservación y visibilidad se consigue estableciendo una iluminación máxima en función del tipo de material:
- Materiales muy sensibles (papel, acuarelas, textiles, plumas o pieles): < 50 luxes, o 120.000 lux/hora anuales. Se recomienda un máximo de 300 horas seguidas (o durante un mes 10 horas diarias)
- Materiales sensibles (pinturas al óleo barnizadas, materiales orgánicos como marfil, madera o hueso): <100-150 luxes, 500.000 lux/horas
- Materiales poco sensibles (piedra, vidrio, cerámica, metal no pintado, materiales inorgánicos): < 300 luxes. (Cf. GUTIERREZ USILLOS, 2012: 81)]
Protocolos de actuación respecto al tratamiento de la luz:
• Evitar siempre la exposición directa a la luz solar
• Limitar el tiempo de exposición indirecta a la luz solar
• Utilizar fuentes de luz con baja radiación UV como los fluorescentes o más bien, hoy en día, las lámparas LED o de fibra óptica, que no emiten calor (aunque pueden ofrecer resultados negativos en el campo cromático...)
• Utilizar filtros UV en ventanas y vitrinas
• Alternar cada cierto tiempo los materiales más sensibles en exposición.
La temperatura y la humedad relativa
La temperatura (T) mide el calor ambiente, medido en grados centígrados por el termómetro. La temperatura y sus valores afectan a la Humedad Relativa (HR), cuyas fluctuaciones (medidas por termohigrómetro) resultan especialmente nocivas para la conservación de muchos materiales, especialmente los de naturaleza orgánica.
El aumento de temperatura favorece el incremento de la humedad relativa y todo ello redunda en un aumento de la actividad biológica (hongos, bacterias…), considerándose una de las peores amenazas medioambientales de las colecciones museísticas.
(Los parámetros ideales de T y HR en almacenes y salas de exposición se sitúan entre los 20ºC y el 55% de HR, aunque se admiten rangos mucho más amplios, entre el 45-65%,
[Para las fluctuaciones en el ciclo diario, la capacidad de control del sistema debe permitir el mantenimiento de forma estable de la humedad relativa con una oscilación máxima de ±5- 10%HR. El control de la temperatura debe garantizar una oscilación máxima de ±2-5ºC. Para las fluctuaciones estacionales a lo largo del ciclo anual, el sistema debe garantizar un control de la humedad relativa suficiente para que las oscilaciones no superen el 20% dentro del rango 30-70%, y la temperatura no descienda de los 17ºC o supere los 27ºC en las salas de exhibición. Estos valores límite son compatibles con la normativa española y europea sobre condiciones ambientales en los lugares de trabajo. Estas especificaciones pueden ser útiles para el control de las condiciones ambientales en zonas amplias del museo, edificio (salas de exhibición, zonas de depósito, zonas de tránsito) , etc., aunque para objetos con materiales especialmente vulnerables o estado de conservación crítico será necesario un control más restrictivo mediante el uso de vitrinas o subcontenedores apropiados.
[Para las fluctuaciones en el ciclo diario, la capacidad de control del sistema debe permitir el mantenimiento de forma estable de la humedad relativa con una oscilación máxima de ±5- 10%HR. El control de la temperatura debe garantizar una oscilación máxima de ±2-5ºC. Para las fluctuaciones estacionales a lo largo del ciclo anual, el sistema debe garantizar un control de la humedad relativa suficiente para que las oscilaciones no superen el 20% dentro del rango 30-70%, y la temperatura no descienda de los 17ºC o supere los 27ºC en las salas de exhibición. Estos valores límite son compatibles con la normativa española y europea sobre condiciones ambientales en los lugares de trabajo. Estas especificaciones pueden ser útiles para el control de las condiciones ambientales en zonas amplias del museo, edificio (salas de exhibición, zonas de depósito, zonas de tránsito) , etc., aunque para objetos con materiales especialmente vulnerables o estado de conservación crítico será necesario un control más restrictivo mediante el uso de vitrinas o subcontenedores apropiados.
Para el control de T y HR en salas, almacenes, talleres y laboratorios, se recomiendan las siguientes medidas:
• Acondicionar convenientemente el edificio del museo para optimizar sus propiedades aislantes y llevar a cabo un correcto mantenimiento del mismo (instalar doble ventana, cortinas de aire, evitar goteras, humedades, escapes en cañerías, etc)
• En función del tipo de colecciones y del clima, instalar equipos de aire acondicionado y/o de calefacción en las zonas más sensibles.
• Utilizar por salas, en función de las condiciones ambientales, equipos de humidificación o deshumidificación
• Utilizar bajo control en vitrinas y en compartimentos pequeños de almacenamiento de objetos, como cajones y armarios, gel de sílice u otros productos parecidos absorbentes de la humedad ambiente.
La contaminación
a) Materiales en contacto con las colecciones
Hay materiales potencialmente peligrosos porque pueden producir vapores dañinos (caso de algunas colas, maderas, algunos compuestos celulósicos, el poliuretano, polivinílicos, etc.). Estos problemas se solventan planificando el uso de materiales inocuos para el almacenamiento de las colecciones.
b) Polución ambiental
El aire contaminado de origen urbano o industrial puede afectar gravemente a los materiales orgánicos y también producir corrosión en los metales. La única solución posible es la instalación de aire acondicionado con filtros, que haga recircular el aire las 24 horas del día.
El polvo
Produce abrasión mecánica, concentra la humedad y atrae insectos, ácaros, hongos y bacterias. Se combate limpiando regularmente y asegurando el cierre estanco de las vitrinas y de las ventanas.
Las plagas
Insectos (carcomas, pez plateado, termitas…), hongos, bacterias, roedores, se evitan asegurando el mantenimiento adecuado de las instalaciones, entre otras medidas:
- Supervisar nuevas colecciones (fumigar con gases inertes u otros agentes químicos los objetos infestados o potencialmente infestados)
- Inspeccionar las colecciones regularmente
- Evitar la entrada de comida en las instalaciones
- Vigilar la humedad relativa y la ventilación para evitar la aparición de moho.
- Controlar periódicamente roedores y termitas, especialmente si se trata de instalaciones antiguas.
B) Riesgos mecánicos
Para ordenar y dirigir adecuadamente la manipulación y el transporte de objetos los conservadores-restauradores han de tener un conocimiento exhaustivo de los materiales de los que están hechas las piezas y saber cómo pueden responder ante distintas situaciones de riesgo. La correcta manipulación de los objetos quiere evitar los riesgos de daño originado por factores mecánicos (golpes, rozamientos, traqueteo…) fruto de una manipulación o un transporte indebidos o poco cuidadosos, o por un accidente.Se recomienda usar guantes de algodón para manipular los objetos, y emplear siempre montacargas o carritos de transporte almohadillados para cualquier movimiento. La forma correcta de actuar en estos casos, debe constar en los manuales de procedimiento de obligado cumplimiento y estas actuaciones deben estar siempre supervisadas por los conservadores [tratamiento específico de estas medidas en las dos últimas secciones de este tema].
[Excluído del temario:]
En el proceso de adquisición de una pieza o conjunto, el restaurador evalúa su estado de conservación y emite el preceptivo informe en el cual, además de valorar su estado actual, diagnostica sus causas y su eventual comportamiento una vez ingresado (se compara esta actividad con un informe clínico capaz de permitir diagnósticos futuros).
Hay ocasiones en las que solo hay que estabilizar el objeto para asegurar su prolongada permanencia en el estado en el que fue recibido (preservación). Pero cuando un objeto se ve profundamente alterado, porque a lo largo de su vida ha sido abandonado, sometido a duras condiciones de supervivencia o incluso intervenido con la mejor intención pero sin buen criterio (pensemos en el caso del Ecce Homo de Borja), es entonces cuando puede recomendarse una intervención de restauración.
Restauración
Este campo de la conservación está reservado exclusivamente a los especialistas técnicos conservadores-restauradores, a diferencia de la conservación preventiva, que compete al conjunto del personal del museo.En el proceso de adquisición de una pieza o conjunto, el restaurador evalúa su estado de conservación y emite el preceptivo informe en el cual, además de valorar su estado actual, diagnostica sus causas y su eventual comportamiento una vez ingresado (se compara esta actividad con un informe clínico capaz de permitir diagnósticos futuros).
Hay ocasiones en las que solo hay que estabilizar el objeto para asegurar su prolongada permanencia en el estado en el que fue recibido (preservación). Pero cuando un objeto se ve profundamente alterado, porque a lo largo de su vida ha sido abandonado, sometido a duras condiciones de supervivencia o incluso intervenido con la mejor intención pero sin buen criterio (pensemos en el caso del Ecce Homo de Borja), es entonces cuando puede recomendarse una intervención de restauración.
“Tradicionalmente se ha entendido por restauración cualquier intervención sensible destinada a devolver a un objeto su condición y apariencia anterior, que se presume mejor que el actual, sea a la supuesta condición original o a una condición intermedia. Actualmente esta definición, aunque no se rechaza taxativamente, es objeto de debate puesto que esos términos admiten muchos matices dadas las presunciones sobre las que se sostiene. Además existe la convicción de que toda intervención restauradora debería justificarse en función de los usos a los que se destine el objeto Pero ¿cómo conocer los posibles usos futuros de un bien cultural y qué cabe decir de los usuarios tanto presentes como futuros?” (BALLART, op.cit.)
A pesar de los sorprendentes avances de la técnica de restauración en las últimas décadas, estos no ofrecen soluciones a un problema cuya raíz es de orden teórico, o filosófico. ¿Cómo se justifica la transformación de una obra histórica o artística en aras de su conservación, en qué criterios se basa la intervención, qué implicaciones éticas tiene esa actuación?
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| Torre musulmana de Huércal-Overa (Almería) |
Criterios de restauración
El preceptivo informe de estado que el conservador-restaurador tuvo que emitir en el momento del ingreso de la obra en el museo, debía recoger el estado de conservación de la pieza, las causas de su posible deterioro y su potencial comportamiento ante las nuevas condiciones de conservación. Sobre este informe previo se elaborará el correspondiente diagnóstico, que determinará el grao de intervención necesaria.
Cuando la obra está afectada por patologías destructivas, se hará necesario, presumiblemente, un procedimiento de restauración, que quizás no pueda evitar cambiar la morfología de la pieza tal y como se conserva, pues lo que se pretende es liberarla de los agentes externos que la deterioran, para devolverla al estado más próximo posible a su forma original.
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| Mausoleo romano de Abla (Almería) |
Estos son los requisitos para una restauración ideal, pero este protocolo no siempre se aplica, pues hay restauraciones consideradas óptimas que difícilmente responden a estos requerimientos de reversibilidad y distinción del estado original. Esto parece especialmente aplicable a las restauraciones de obras pictóricas, como puede verse en esta restitución pictórica irreconocible en su resultado de Julian Baugartnert, entre otras muchas de este y otros profesionales de la Restauración.
Buen ejemplo de restauración, consolidación y anastilosis de un edificio antiguo, con objetivos y técnicas explicitadas en su web: Teatro romano de Cartagena
Ver aquí una selecciónde restauraciones del Museo del Prado. [hasta aquí]
GUTIERREZ USILLOS. "Transporte y embalaje" y "Condiciones generales de embalaje y manipulación de objetos", en Manual..., pp. 104-107
BALLART, "Almacenamiento de colecciones", en Manual de Museos, pp. 159-61
La ordenación y conservación de las colecciones en los almacenes
GUTIERREZ USILLOS. "La ordenación de las colecciones en el almacén", en Manual..., pp. 71-3
